Balthus pintaba gatos. Velázquez solía pintar perros. Balthus pintaba gatos asombrados, expectantes. Velázquez pintaba perros tranquilos, elegantes, dignos. Ambas categorías, los gatos de Balthus y los perros de Velázquez, son una transmutación de ellos mismos.

Desde que leí las memorias de Balthus me obsesiono por este pintor. El pintor-gato. Un personaje extraño dentro del panorama de la modernidad. Ajeno a los manierismos modernos; sin embargo, cultivó un manierismo sui géneris que le granjeó el respeto de los surrealistas y de figuras como Picasso y Duchamp. Aunque sus estrategias pictóricas tenían más que ver con los pintores arcaicos del Renacimiento Italiano, como Masaccio, Masolino, Giotto e, inclusive, Piero della Francesca. El propio Balthus no lo oculta en sus memorias. Todos sus esfuerzos se dirigen a imitar la inmanencia de los grandes pintores italianos, su sentido de la geometría y el hieratismo. Amén de la pintura oriental, por supuesto. Aunque a Balthus, en mi opinión, lo oriental le influye solamente en apariencia. Por su carácter decorativo y refinado. Pues los dibujos de Balthus, en su teatralidad, son demasiado meditados, demasiado lentos, demasiado repintados para representar la huidiza levedad de la pintura tradicional japonesa. La pintura japonesa es de un solo trazo; Balthus insiste e insiste, hasta el hastío.

Si es capaz de rozar algún aspecto de la modernidad, en cualquier caso, sería el Surrealismo. La pintura de Balthus sería surrealista de forma tangencial. Surrealismo de soslayo, diría yo. Tras los sueños machistas de Delvaux se sitúan las pícaras nínfulas de Balthus, que levantan sus falditas y muestran la entrepierna a la luz.

En el dibujo de Balthus todo hubiese quedado en un deseo compulsivo, recurrente, reprimido, como los impulsos asesinos de Alfred Hitchcock, si uno no supiera que, al final de su vida, cuando ya no podía pintarlas, Balthus hacía venir a las niñas a su estudio y las fotografiaba en las mismas posturas, semidurmientes, perversamente laxas. En este caso, más que en ningún otro, la fotografía supone un peligroso indicio de una conducta reprobable, de la utilización de unas niñas para significar el deseo perverso de un adulto bajo la coartada del arte; mucho más allá que las torturas y descuartizamientos de Hans Bellmer o Nobuyoshi Araki, que en ningún momento cruzan la barrera del juego adulto. Balthus se defendería aduciendo que en sus nínfulas no hay perversión sino un juego alegórico. No son niñas sino ángeles, diría en sus memorias el pintor-gato.





Si Balthus retrata a sus gatos como una presencia activa en sus cuadros, una presencia expectante, Velázquez pinta sus perros como acompañantes ausentes, profundamente indiferentes. Los perros de Velázquez (pintor-perro, en mi opinión) están ahí, simplemente, con una mezcla de resignación y apatía. No es difícil imaginar que sería esa, precisamente, la actitud de Velázquez en la corte real. Quizá por ese motivo los viajes a Italia fueron para Velázquez una liberación; como cuando se le permite a un perro salir de un cerco. El perro abandona entonces esa actitud sumisa e indiferente. Quizá por eso el rey tuvo que insistirle al pintor-perro que volviese de su segundo viaje; y a partir de entonces no volvería a dejarlo salir.

Estoy leyendo un best seller relacionado con el pintor Diego Velázquez. Se titula Velázquez desaparecido. Trata de un librero que compra un cuadro en una subasta, a mediados del siglo XIX, y se empeña en demostrar que el cuadro que ha comprado es de Velázquez. La autoría es dudosa y el empeño del librero le lleva a descuidar su negocio y a arruinarse la vida (abandona mujer e hijos por conservar su Velázquez). El cuadro, un supuesto retrato del rey Carlos I de Inglaterra, se ha perdido. Fue realizado al parecer por Velázquez cuando el rey Carlos, siendo todavía principe, viajó a la corte española a pedir la mano de una infanta. Durante décadas fue considerado un Van Dyck.

El libro se llena de tópicos cuando la autora pretende ensalzar la figura de Velázquez (pintor de pintores). Pero me interesa cuando explica el punto de vista inglés respecto del pintor sevillano, las cortes de Felipe IV y Fernando VII, y, en general, la cosa española.

Resulta curiosa la cantidad de avatares que padecieron los cuadros de Velázquez, tan valorados hoy. Aquella batalla en Vitoria que enfrentó a las huestes del duque de Wellington con las tropas de Pepe Botella, que huía hacia Francia cargado de obras de arte españolas. El aguador de Sevilla abandonado en el campo de batalla y recogido por alguno de los combatientes ingleses. Se explica así que los museos ingleses tengan tal cantidad de cuadros del barroco español.

Entre otras curiosidades, gracias a este best seller me he enterado de que existe una segunda versión del famoso Retrato del Papa Inocencio X, que cuelga precisamente en las paredes del museo Wellington, en la Apsley House. El libro habla muy bien de los equívocos en torno a la autoría e interpretación de gran parte de las obras de Velázquez. Debido a que, como muchos de sus colegas de la época, no solía firmar sus dibujos.

Es cierto que Velázquez comparte ciertas cualidades atmosféricas con Murillo. Sin embargo, hay una severidad en las imágenes de Velázquez que las distancia de las de Murillo. Al mismo tiempo, Murillo tiene una cualidad dulce, empalagosa, amable, de la que carece Velázquez.

El best seller a veces saca conclusiones peregrinas, aunque verosímiles. Como que el segundo viaje que el pintor hizo a Italia, junto a su ayudante Juan de Pareja, supuso una especie de liberación. Al parecer, está documentado que el rey le mandaba cartas solicitando su regreso a la corte. El pintor alargó su viaje todo lo que pudo (unos dos años). Viajó por toda Italia contemplando, de primera mano, la pintura del Renacimiento y Barroco italianos. Realizó numerosos retratos, hoy perdidos. Tuvo una amante y un hijo (Antonio, del que apenas se sabe nada excepto el nombre). La amante probablemente fuese Flaminia Triunfi, pintora; de la que también se especula si sería la modelo de La venus del espejo.

En la Galería Doria Pamphili se conserva el retrato del Papa Inocencio X. Fuímos a verlo, hace años, en nuestro viaje a Roma. Recuerdo aquel museo como un laberinto de estancias en que los cuadros colgaban desordenados, muy juntos, demasiado juntos, quizá. En las paredes repletas de cuadros costaba discernir unos de otros. Muchas imágenes me parecían malas, ennegrecidas, mal conservadas. Y, sin embargo, el retrato del Papa había sido instalado aislado en un pequeño habitáculo en el que apenas dos o tres personas podían contemplarlo a la vez (si no me falla la memoria). Era extraño aquel dispositivo. Parecía que uno fuese a confesarse con el Papa retratado. La imágen aparecía de golpe al entrar en la pequeña estancia.

Ese cuadro de Velázquez no es mi favorito. Es el retrato de un personaje pérfido, indigno. Está maravillosamente resuelto, sin embargo. La velocidad del trazo es extraordinaria. La versión de este cuadro conservada en el museo Wellington, de menor tamaño, podría ser un estudio preparatorio. Aunque tampoco está claro. Si es de la mano de Velázquez, esta primera versión explicaría a mi juicio la rápida resolución del cuadro posterior. En el primer cuadro el ropaje del Papa es más claro. El trazo es dubitativo. El aspecto es más amable; aunque la expresión del rostro resulta muy parecida, casi idéntica. En la versión definitiva todo subraya la crueldad del personaje: la postura, como de aguilucho a punto de abalanzarse sobre su presa; o el color, con un agresivo contraste, casi eléctrico. Nada hay de la blanda decadencia, con un ingrediente humorístico, irónico, de los retratos de la corte española. Aquí el pintor se lanzó a rubricar la perversa actitud del Papa, sin enmascaramientos.

El best seller apunta que, probablemente, pintor y modelo ya se conocían; pues el Papa había residido en Madrid, antes de ser Papa. Se explica así el despojo con que el personaje retratado confiesa al pintor toda su depravación.





Retrato del Papa Inocencio X. Diego Velázquez, hacia 1650.

Mercurio y Argos. Diego Velázquez, hacia 1659.

Cuando yo he ido al Museo del Prado (y espero seguir yendo), me he parado siempre frente a este cuadro de Velázquez. Recuerdo las primeras veces pues, en mi modernez, me sorprendía el hecho de que las figuras representadas estuvieran desdibujadas, como desenfocadas. Admirador de Gerhard Richter, establecí pronto una conexión Velázquez-Richter que, a decir verdad, ahora ya no veo de ninguna forma. Richter me parece, cada vez más, un pintor gélido, sistemático. Velázquez, por su parte, teniendo otras muchas cualidades, no encuentro en él la gelidez del germano.

Mercurio y Argos se dice que es uno de los últimos cuadros del pintor sevillano. Forma parte de una serie de cuatro, de formato igualmente alargado, pintados todos para decorar el llamado Salón de los Espejos del Real Alcázar de Madrid. Como todos sabemos, éstas y otras pinturas de Velázquez se perdieron cuando se incendió el Alcázar, en 1734. (Se dice que Las Meninas se salvó siendo arrojado el cuadro por una de las ventanas del edificio en llamas.) No he sido capaz de averiguar qué permitió que Mercurio y Argos se salvase del desastre. La suerte, el destino, lo que sea. De cualquier modo, este cuadro, tal y como lo podemos ver actualmente en el Prado, sufre una ampliación con respecto a sus medidas originales que data de finales del siglo XVIII, años después del incendio. No tengo claro el motivo de esta modificación. Al lienzo pintado por Velázquez se le añaden dos franjas de unos veinte o veinticinco centímetros de ancho en las partes superior e inferior. De modo que conserva su anchura original, dos metros y medio exactos, y sin embargo se aumenta su altura, redibujando lo añadido. No parece que el motivo sea que el cuadro sufriese daños causados por el citado incendio, pues como digo su altura original es muy inferior. Es probable que al ser trasladado no gustase tan alargado y quien fuera encargó su rediseño, más adecuado y convencional.

Yo he jugado a recortar una reproducción del cuadro que he encontrado en internet y, la verdad, tal vez prefiero el cuadro modificado, con las figuras menos asfixiadas por sus límites. De cualquier modo, me gusta pensar que el pintor se amoldó al formato, metiendo lo representado, como con calzador, en una estrecha franja de menos de un metro de alto. Esto prueba la enorme flexibilidad de Velázquez; menos dado a imponer su criterio de artista que otros y, por otro lado, aprovechando lo dificultoso del formato para construir una imagen lúgubre como pocas y eludiendo así la típica escenificación de esta fábula mitológica.

No se salvaron del incendio Apolo desuella a un sátiro, Psique y Cupido y Adonis y Venus. Por consiguiente, no puede saberse si la técnica imprecisa de Mercurio y Argos le sirvió al pintor para resolver, en exclusiva, este cuadro concreto o fue utilizada en toda la serie. O, quizá, no fue en realidad un simple recurso técnico, utilizado en un cuadro o en una serie, sino la forma con que el pintor hizo evolucionar su estilo. Hay casos, incluso anteriores, como el de Tiziano, en que el pintor maduro, físicamente envejecido y probablemente con defectos de visión, oscurece sus representaciones y suelta su estilo. Velázquez no era excesivamente viejo cuando pintó Mercurio y Argos; tendría a lo sumo cincuenta y nueve o sesenta años. Acababa de pintar Las hilanderas, una de sus cumbres. No obstante, le quedaban pocos meses de vida.

¿Cómo eran los cuadros perdidos? Uno siente una especie de nostalgia de esas tres imágenes nunca vistas. Fueron, como digo, otros tres cuadros de formato alargado, de temática perteneciente a la mitología clásica, como Mercurio y Argos. Presumiblemente, sólo un par de figuras en cada cuadro: Apolo y un sátiro, Psique y Cupido, Adonis y Venus. Busco en internet imágenes que hagan referencia a estos mitos. La ortodoxia los representa sumergidos en un paisaje natural, convenientemente centrados, en posturas que clarifican su significado. El barroquismo de Velázquez elude siempre estos convencionalismos. A la dificultad del formato suma otras dificultades: un punto de vista inesperado, unos tipos físicos nada adecuados, un momento de la acción descrita poco aclaratorio.

Velázquez fue conocedor de la mitología clásica. Al morir el pintor, se encontraron en su biblioteca personal (no muy extensa, al parecer) algunos volúmenes que así lo acreditan. Sin embargo, en ocasiones, Velázquez parece proceder en consonancia con su colega Pablo Rubens. En el sentido de que la escena previamente descrita por Rubens, ampulosa y ornamentalmente barroca, pero convencional en su punto de vista, es rediseñada por el pintor sevillano, alterando el ángulo desde el que se aprecia, vaciándola de aditamentos y usando como modelos tipos hoscos, mundanos, de carácter realista (en lugar de los vaporosos gorditos rubensianos). Sucede aquí, en Mercurio y Argos, si comparamos el cuadro de Velázquez con los anteriores de Rubens.

El pintor sevillano, como todos sabemos, fue el encargado de la decoración del Salón de los Espejos. Allí se colgaron cuadros de los más importantes pintores venecianos: Veronés, Tintoretto y el propio Tiziano, ocupando lugares destacados en la estancia. Al colgar cuatro pinturas de su mano, Velázquez, en cierto modo, se situó junto a sus maestros. Pero un pequeño detalle nos advierte del carácter huidizo de Velázquez. Sus cuatro alargadas pinturas ocupaban los espacios entre los ventanales, de manera que se veían a contraluz; es decir, apenas se veían. Desconozco si esta ubicación fue cosa del pintor-decorador o fue una imposición. En cualquier caso, resulta ilustrativa de lo esquivo de su personalidad.

En algún lugar he leído que la colocación del cuadro, para ser visto a contraluz, origina la peculiar técnica empleada en el acabado de Mercurio y Argos. Al ser un cuadro, digamos, en su ubicación original casi invisible, Velázquez se permitió liberar su estilo, difuminando los contornos y dejando algunas partes inacabadas. Es posible que sea así. En cualquier caso, al evidenciar la materia (de un modo inédito y muy audaz para la época), la pincelada cruda, sin modular, por el motivo que sea, el pintor abre una puerta que se comprenderá mucho después. Cuando, Manet a la cabeza, los pintores modernos empiecen a desmantelar este glorioso artificio que hemos llamado cuadro, arte, pintura, o lo que sea.

Ha llegado la hora de volver sobre lo viejo. Sentir el confort de escuchar una y otra vez los viejos discos. Volver a meditar sobre las viejas imágenes. Releer viejos libros. Yo qué sé. Pensaba en ello cuando he puesto esta mañana en el radiocedé del coche un disco que encontré por casualidad en un cajón desordenado. Se trata de Sister Lovers, de Big Star. Recordaba que esa música me gustaba mucho; pero no sabía que pudiera llegar a gustarme tanto. Trato de acostumbrarme al falsete de Bon Iver; no obstante no lo consigo. No logro llegar a la conclusión de que Bon Iver tiene una "gran sensibilidad". El fallo es mío, ya lo sé. Bon Iver; el Bon Iver de Bon Iver, sin duda exhibe una "gran sensibilidad". Lo que ocurre es que a mí no me llega. A mí me llega lo que me llega. El Alex Chilton de Sister Lovers es sublime; me emociona, sigue emocionándome. Pienso que yo ya estoy limitado a determinadas emociones; no puedo empezar ahora a cambiarlas.