Estoy leyendo un best seller relacionado con el pintor Diego Velázquez. Se titula Velázquez desaparecido. Trata de un librero que compra un cuadro en una subasta, a mediados del siglo XIX, y se empeña en demostrar que el cuadro que ha comprado es de Velázquez. La autoría es dudosa y el empeño del librero le lleva a descuidar su negocio y a arruinarse la vida (abandona mujer e hijos por conservar su Velázquez). El cuadro, un supuesto retrato del rey Carlos I de Inglaterra, se ha perdido. Fue realizado al parecer por Velázquez cuando el rey Carlos, siendo todavía principe, viajó a la corte española a pedir la mano de una infanta. Durante décadas fue considerado un Van Dyck.

El libro se llena de tópicos cuando la autora pretende ensalzar la figura de Velázquez (pintor de pintores). Pero me interesa cuando explica el punto de vista inglés respecto del pintor sevillano, las cortes de Felipe IV y Fernando VII, y, en general, la cosa española.

Resulta curiosa la cantidad de avatares que padecieron los cuadros de Velázquez, tan valorados hoy. Aquella batalla en Vitoria que enfrentó a las huestes del duque de Wellington con las tropas de Pepe Botella, que huía hacia Francia cargado de obras de arte españolas. El aguador de Sevilla abandonado en el campo de batalla y recogido por alguno de los combatientes ingleses. Se explica así que los museos ingleses tengan tal cantidad de cuadros del barroco español.

Entre otras curiosidades, gracias a este best seller me he enterado de que existe una segunda versión del famoso Retrato del Papa Inocencio X, que cuelga precisamente en las paredes del museo Wellington, en la Apsley House. El libro habla muy bien de los equívocos en torno a la autoría e interpretación de gran parte de las obras de Velázquez. Debido a que, como muchos de sus colegas de la época, no solía firmar sus dibujos.

Es cierto que Velázquez comparte ciertas cualidades atmosféricas con Murillo. Sin embargo, hay una severidad en las imágenes de Velázquez que las distancia de las de Murillo. Al mismo tiempo, Murillo tiene una cualidad dulce, empalagosa, amable, de la que carece Velázquez.

El best seller a veces saca conclusiones peregrinas, aunque verosímiles. Como que el segundo viaje que el pintor hizo a Italia, junto a su ayudante Juan de Pareja, supuso una especie de liberación. Al parecer, está documentado que el rey le mandaba cartas solicitando su regreso a la corte. El pintor alargó su viaje todo lo que pudo (unos dos años). Viajó por toda Italia contemplando, de primera mano, la pintura del Renacimiento y Barroco italianos. Realizó numerosos retratos, hoy perdidos. Tuvo una amante y un hijo (Antonio, del que apenas se sabe nada excepto el nombre). La amante probablemente fuese Flaminia Triunfi, pintora; de la que también se especula si sería la modelo de La venus del espejo.

En la Galería Doria Pamphili se conserva el retrato del Papa Inocencio X. Fuímos a verlo, hace años, en nuestro viaje a Roma. Recuerdo aquel museo como un laberinto de estancias en que los cuadros colgaban desordenados, muy juntos, demasiado juntos, quizá. En las paredes repletas de cuadros costaba discernir unos de otros. Muchas imágenes me parecían malas, ennegrecidas, mal conservadas. Y, sin embargo, el retrato del Papa había sido instalado aislado en un pequeño habitáculo en el que apenas dos o tres personas podían contemplarlo a la vez (si no me falla la memoria). Era extraño aquel dispositivo. Parecía que uno fuese a confesarse con el Papa retratado. La imágen aparecía de golpe al entrar en la pequeña estancia.

Ese cuadro de Velázquez no es mi favorito. Es el retrato de un personaje pérfido, indigno. Está maravillosamente resuelto, sin embargo. La velocidad del trazo es extraordinaria. La versión de este cuadro conservada en el museo Wellington, de menor tamaño, podría ser un estudio preparatorio. Aunque tampoco está claro. Si es de la mano de Velázquez, esta primera versión explicaría a mi juicio la rápida resolución del cuadro posterior. En el primer cuadro el ropaje del Papa es más claro. El trazo es dubitativo. El aspecto es más amable; aunque la expresión del rostro resulta muy parecida, casi idéntica. En la versión definitiva todo subraya la crueldad del personaje: la postura, como de aguilucho a punto de abalanzarse sobre su presa; o el color, con un agresivo contraste, casi eléctrico. Nada hay de la blanda decadencia, con un ingrediente humorístico, irónico, de los retratos de la corte española. Aquí el pintor se lanzó a rubricar la perversa actitud del Papa, sin enmascaramientos.

El best seller apunta que, probablemente, pintor y modelo ya se conocían; pues el Papa había residido en Madrid, antes de ser Papa. Se explica así el despojo con que el personaje retratado confiesa al pintor toda su depravación.





Retrato del Papa Inocencio X. Diego Velázquez, hacia 1650.

Autorretrato. Rembrandt van Rijn, hacia 1669.

El verano pasado hizo frío en Amsterdam. En pleno agosto lloviznaba. Mi mujer no se lo creía. Tiene aversión al frío. No obstante, viajaba preparada. Llenó una maleta y media de ropa muy diversa. Calculó casi cualquier posibilidad en cuanto al clima y se llevó la ropa adecuada para cada caso. La media maleta restante era mía. Sólo ropa de verano. Tuve que comprar una camisa, la más barata que encontré. Compramos también un par de paraguas. Los vendían por las calles vendedores ambulantes, a los turistas.

El día que decidimos visitar la Casa de Rembrandt llovía. Dimos una vuelta por el barrio judío. Pasamos por la zona universitaria. Dimos un rodeo por el ayuntamiento. Nos plantamos frente a la casa-museo y decidimos no entrar. Nos pidieron más de diez euros por entrar en esa casa-museo. Como en la Casa de Vermeer, en la de Rembrandt no hay cuadros del pintor. Ni siquiera vivió allí el pintor, sino en una casa cercana que no se visita. ¿Por qué las casas-museo de los pintores famosos no se construyen sobre las auténticas casas en las que los pintores residieron?

Entramos en la tienda, eso sí. En la que apenas hay suvenirs, vasos, ceniceros, camisetas. Todo muy caro.

Nos fuimos a dar una vuelta por el barrio judío.

En el Mauritshuis de La Haya encontramos un fantástico autorretrato de Rembrandt. Fechado en 1669, el mismo año de su muerte. Probablemente su último autorretrato.

¿Cuántos autorretratos pintó Rembrandt? ¿Cuántos de ellos son auténticos, de su propia mano? ¿Por qué esa obsesión por autorretratarse, desde sus inicios de pintor?

En los autorretratos se observa su evolución estilística. Los primeros los pintó a los veintipocos años. Su estilo entonces era muy minucioso, brumoso, leonardiano. A medida que pasa el tiempo la pintura de Rembrandt se va empastando, se vuelve gruesa, de trazo firme. También se oscurece. El rostro del Rembrant viejo emerge de un fondo cada vez más oscuro. El contraste es cada vez más violento; como si el personaje retratado se fuese poco a poco sumergiendo en esa misma oscuridad.

Rembrandt fue ahondando en la tragedia que expresa su propio rostro. La mirada curiosa, vivaracha, de sus autorretratos de juventud. La mirada escrutadora de sus autorretratos finales. Mirada opaca al final, con un punto de desesperación.

Los tres grandes maestros del barroco holandés fueron personalidades bien distintas. Vermeer parece obsesionado por proteger su actividad de pintor al máximo. Pintar poco, pensar mucho sus imágenes, llenas de referencias, de literatura, de significados alegóricos. Vermeer representa el equilibrio máximo, la perfecta calma. La sensualidad congelada. La pintura mental.

Hals, al contrario que Vermeer, se ciñó al escueto corsé de la pintura de retrato como profesión. Hals fue en ese sentido un pintor reduccionista, tal vez sin proponérselo. En la práctica de lo igual, año tras año, fue encontrando la diferencia. Hals fue en cierto sentido un pintor mundano, profundamente realista. Sin complicaciones alegóricas. Su pintura era la rúbrica con la que subrayaba lo que tenía delante, lo que alcanzaba a ver. Sin dobleces.

Rembrandt es otra cosa. Rembrandt fue un pintor total. Profundamente diverso, muy prolífico, desigual. Pintó por dinero y por pulsión de pintar. Pintó para sí mismo y para los demás. Enseñó a otros hasta el punto de confundirse con sus propios discípulos. Rembrandt es el arquetipo del pintor genial. La clase de pintor que explora los límites del lenguaje de la pintura de su tiempo.

A mí Rembrandt no me gusta siempre. Pero cuando me gusta, me gusta mucho.

Sus autorretratos son tal vez una parte insignificante de su obra. Uno cree que Rembrandt los debió pintar como una forma de descansar del resto de su obra: de los encargos, de los cuadros grandes, de las imágenes bíblicas, de los retratos de otros, de las imágenes de Saskia, su mujer. Los autorretratos de Rembrandt son autorreflexivos. Son las imágenes en las que el artista se piensa, se detiene a pensarse. Rembrandt probablemente entendió que el lenguaje de la pintura, como cualquier otro lenguaje, ha sido configurado para pensarse a uno mismo. Toda obra de arte ha de ser, en cierto modo, un autorretrato. Rembrandt decide entregarse al autorretrato de una manera directa, frontal.

¿Qué hubo de premeditado en los autorretratos de Rembrandt? A posteriori, revisitados, parece que forman parte de un ciclo artístico. ¿Fueron planificados los autorretratos de Rembrandt? ¿O eran, como digo, una forma de recreo? ¿Los vendía, en vida? ¿Ganaba dinero con ellos? ¿O los almacenó durante toda su vida, para ser vistos por muy pocos?

Algunos son extraordinarios por la falta de pose. El pintor no juega a sublimarse, no se ensalza. Actúa frente a su propia imagen con una extraña franqueza.

El alegre bebedor. Frans Hals, hacia 1627.

Frans Hals es el artista más destacado de una familia de pintores. Hijo de pintor, hermano de pintor y padre de pintor. Según he leído en algún lado, su hermano Dirck era, digamos, un pintor que exhibía una mayor libertad en cuanto a los temas. Dirck Hals pintaba escenas burguesas, interiores, que a mí me recuerdan un poco a los interiores de Jan Steen.

Es probable que Frans, en vida, fuese el menos notorio de la familia. Se especializó. Fue pintor de retratos y nada más. Aunque también he leído que admiraba a otro especialista, pero en bodegones, Pieter Claesz.

No he encontrado grandes certezas en su biografía. Se sabe poco, como sucede con Vermeer. Lo que permite elucubrar. Atribuirle cosas que probablemente sean falsas, como el alcoholismo que llevó a la ruina económica a su familia y los malos tratos a su primera mujer.

Estuvimos en la ciudad de Haarlem siguiendo el rastro de Frans Hals en las guías. Allí se encuentra un museo que lleva su nombre; aunque contiene más obras de otros pintores locales, bastante mediocres algunos, a mi modo de ver, que del propio Frans Hals. En ese museo hay varios retratos de grupo pintados por Hals, de las llamadas "milicias cívicas", muy valiosos. Aunque los retratos de grupo no son lo que prefiero. Me gustan más algunos de sus retratos individuales.

Frans Hals fue un "profesional" del retrato. Pintaba por dinero. Con habilidad y pulcritud, al principio. Y con extraordinarias rapidez y soltura al final. Su "defecto" es lo que le ha dado relevancia. Ese carácter inacabado que tienen los rostros, las manos, los detalles. La forma en que solucionó algunos de sus retratos (especialmente los de los personajes menos "nobles") prefigura la entrada en la modernidad de los Manet y otros. En ocasiones, viendo alguno de sus cuadros en el Rijksmuseum nos parecía contemplar una imagen que podría haber pintado el mismísimo Velázquez.

Hals era unos quince años más viejo que Velázquez. El holandés no tenía la cabeza tan bien armada como el sevillano a la hora de realizar juegos conceptuales. La pincelada velazqueña es mucho más brumosa, no tan seca como la de Hals. Pero a veces hay en los dos una misma actitud hacia el retratado. Una mezcla similar de distancia y piedad.

El alegre bebedor está en una de las salas del Rijksmuseum. Curiosamente, junto a un magnífico bodegón de Pieter Claesz. Creo recordar que también hay un Van Dick por allí cerca. Como si Frans Hals fuese la síntesis de ambos. El rigor de Claesz y la elegante libertad de los bustos de Van Dick.

A mí me gusta mucho El alegre bebedor, pero no más que otros de sus cuadros, todos similares a un nivel conceptual, y de facura similar también, como La cíngara o El bufón tocando el laúd. Retratos de medio cuerpo, gesticulantes, un poco histriónicos. Como Velázquez, Frans Hals fue un retratista abierto a todos los tipos humanos. Empeñado en capturar su naturaleza profunda. Su honorabilidad.

Hay temperamentos, como Goya, que parecen degradar al retratado. Con eso de indagar en la psicología se aproximan a la caricatura. Hals, al contrario, construye una dignidad en sus personajes, un orgullo, una decencia.

Frans Hals está enterrado en la Catedral de San Bavón, en la misma Haarlem. Había que pagar para entrar. Nos parecía cara la entrada, no recuerdo cuánto nos pidieron. Pero dando una vuelta, después de saborear unos arenques crudos, típicos de allí, en un puesto ambulante, encontramos una de las puertas de la catedral abierta. Asomamos el hocico y un tipo nos dijo que podíamos echar un vistazo rápido. Decenas de nombres, ilustres tal vez, grabados en las piedras adoquinadas del suelo. No encontré el nombre que yo buscaba.

Nadie sabe, según nos dijeron, el lugar exacto del nacimiento de Frans Hals. El museo de Haarlem está ubicado en un antiguo asilo de ancianos en el que, tal vez, pasó sus últimos días.

Vista de Delft. Johannes Vermeer, hacia 1660.

Fuimos a Delft por Vermeer, aunque sabíamos que allí no está ninguno de sus cuadros conocidos. Podíamos haber intuido que nada de Vermeer ha quedado en la ciudad de Delft. De cualquier manera, nos merecía la pena intentarlo. Perseguir su fantasma cuatrocientos años después. Las calles que pisó. La casa donde vivió. El lugar en el que sus restos fueron enterrados. Toda una liturgia un tanto absurda; turística, al fin y al cabo.

Delft es una ciudad pequeña y encantadora, surcada por canales de agua estancada cubiertos de vegetación. Un mercadillo a los pies de la Iglesia Nueva (Nieuwe Kerk), donde los holandeses entierran a sus reyes. Un par de calles más allá, dando vueltas, encontramos el museo del pintor Vermeer, tal y como viene en las guías. Yo esperaba que al menos el museo estuviese ubicado en la casa natal; pero no, la casa natal está en la misma calle y no se visita. Aunque nadie nos asegura que aquella casa señalada, en aquella calle de nombre imposible (Voldersgracht), fuese el lugar donde nació el pintor. Las construcciones cambian y el edificio actual, según parece, no es el de la época. Nos plantamos frente a aquella casa de Delft y veneramos el solar. Luego nos desplazamos tres o cuatro números y entramos en el museo. Pagamos un precio desproporcionado por ver unos vídeos y recorrer el recinto del museo en el que se nos explica, en inglés, lo poco que se sabe del pintor. Su pertenencia al gremio de San Lucas. Su matrimonio con una mujer más rica a la que no pudo mantener y dejó endeudada. Vemos allí fotografías a tamaño natural de todos sus cuadros conocidos y poco más.

En la calle Langendijk vivió con su mujer e hijos en casa de su suegra. Supuestamente allí pintó sus cuadros. Nos dicen el lugar aproximado. Aunque, como sucede con la casa natal, nadie asegura nada. El edificio no tiene cuatrocientos años, desde luego. De allí vamos a la Iglesia Vieja (Oude Kerk), donde supuestamente está enterrado. Aunque tampoco se sabe el lugar exacto. En un punto del interior de esa iglesia encontraréis una piedra con el nombre del pintor, nos dicen. Encontramos la iglesia cerrada.

Preguntamos por la casa que pintó en un cuadrito delicioso titulado La callejuela. No se conoce. Existen diversas hipótesis, nos cuenta una amable mujer en un perfecto castellano con acento argentino. Podría ser un lugar inventado. Allí hay muchas casas parecidas, pero ninguna exacta a la del cuadro. Han pasado muchos años y durante mucho tiempo a nadie importaba lo que ese pequeño cuadrito representa.

Nos queda encontrar el punto de vista de otra de las imágenes de Vermeer, Vista de Delft. Buscamos el punto en el plano que la mujer con acento argentino nos ha señalado. Está muy cerca de la estación de trenes, así que nos viene de paso. El punto de vista del cuadro es más elevado; de modo que, desde nuestra posición, apenas se puede ver el campanario de la Iglesia Nueva tal y como aparece en el cuadro. ¿Lo pintó desde el interior de una de las casas que tenemos detrás? Tal vez desde un segundo o tercer piso. Antes de irnos, fotografío el lugar con mi teléfono móvil.

En la misma línea de trenes que nos trajo a Delft desde Amsterdam, ya de vuelta, paramos en La Haya (Den Haag). En el museo Mauritshuis podemos encontrar el cuadro de Vermeer, Vista de Delft. Es un cuadro de formato mediano, de poco más de un metro. Aunque conocía sus dimensiones reales (noventa y ocho por ciento diecisiete centímetros), lo imaginaba más pequeño. Por algún motivo (la delicadeza aparente de su pintura), todo lo de Vermeer uno lo imagina diminuto.

Queen Elizabeth II. Lucian Freud, hacia 2001.

Siempre he sido reacio a Lucian Freud. Pintor de pose académica: del natural, frente al modelo desnudo. Hace bien lo que hemos hecho todos en las escuelas de Bellas Artes. A fuerza de insistir, uno aprende a valorar lo que diferencia al pintor Freud de la tropa académica. Su obsesión morbosa por el desnudo. El cuerpo realista, feo, recortado en la tela como una mancha abstracta. La pintura como nervio o víscera.

He leído en alguna parte que este cuadro es el fruto de seis años de negociaciones. No me ha quedado claro en qué dirección han sido las negociaciones: si el pintor o su agente intentando someter a la reina al posado, o la reina solicitando un retrato del pintor vivo más presitigioso de Inglaterra. Seis años que culminan en un diminuto retrato de veintitrés por quince centímetros.

Yo creo que la burocracia en torno a este pequeño cuadro es muy importante. Casi diría que se trata de lo más importante. ¿Pactaron en frío, a través de intermediarios, la forma y el acabado del cuadro, sus ridículas dimensiones, la diadema, la pose, el tiempo de realización, el horario, el lugar? ¿Cuánto tuvo que rebajar el pintor sus presupuestos artísticos, al enfrentarse al retrato de una reina? ¿Cuánto tuvo que ceder la reina al someterse al trabajo de un artista con fama de visceral y díscolo?

Una vez decidido que se iba a hacer, el cuadro tardó dos años en realizarse. Al parecer, en más de setenta sesiones. ¿Hubo varias versiones del mismo? ¿El pintor empleó todo ese tiempo en embadurnar la pequeña superficie del cuadro? ¿Cómo fueron los silencios entre la reina y el pintor? ¿Cuánta gente había alrededor, observando la escena? ¿Pudo Freud estar a solas con la reina? Se dice que las sesiones duraban cerca de cinco horas. El pintor Freud reservó un rincón en su estudio para pintar a la reina y la hizo sentarse en un incómodo taburete. Ambos tenían, más o menos, la misma edad.

Lucian Freud tenía fama de investigar a sus modelos, de inmiscuirse en sus vidas, de provocarles para sacar lo peor de sí mismos. Este proceso le permitiría ir deformando paulatinamente el realismo de sus cuerpos. No de cara a una idealización clásica, sino de cara a la, digamos, depravación expresionista. Lucian Freud era fundamentalmente un expresionista perfecto, preciso.

Hay varias fotografías de la reina Isabel II posando para Lucian Freud. En una de ellas, la reina aparece sobre un fondo austero, supuestamente una de las paredes del estudio del pintor. Una clase de enchufe, una grieta y una cañería circundan la figura de la reina, vestida de azul y coronada con la misma diadema que aparece en el cuadro. En otra fotografía el pintor aparece de espaldas, ligeramente encorvado, empastando; el cuadro aparece, ya acabado, entre el pintor y la reina. Puede apreciarse la particular disonancia entre el naturalismo de la imagen fotográfica, el rostro de la reina fotografiado, y la deformidad, casi caricaturesca, del mismo rostro pintado.

De Lucian Freud se dice que es el pintor de la carne. Desde los tiempos del Barroco (Caravaggio, Rembrandt) nadie había observado el desnudo humano de un modo tan obsesivo. Freud pinta el dolor de la carne, su angustia, su pálpito. Utiliza un pigmento granulado llamado blanco de Cremnitz. Al parecer, esta clase de pigmento produce la peculiar textura de los cuadros de Freud. El trazo grueso, grumoso.

A diferencia de los pintores del Barroco, Freud trata por igual toda la escena, sin apenas claroscuro. La figura desnuda es un amasijo de blancos, marrones y rojos. Una mancha rosada que se retuerce en el centro del cuadro. En definitiva, Lucian Freud es un pintor post-Francis Bacon. Pero si Bacon realiza una descomposición picassiana de la imagen, Freud se aferra al realismo. Freud pinta como si manosease los cuerpos, estirándolos, deformándolos un poco, lo justo para reforzar su dramatismo y su ridiculez. No obstante, el sentido metafísico y teatral resulta muy parecido en ambos pintores.

¿Qué pretendía la reína de Inglaterra al someterse a semejante teatro del absurdo? ¿Fue de su agrado el resultado? Al parecer, la reina aún no ha manifestado opinión alguna. El pequeño cuadro, sin embargo, queda guardado en la colección real.

La tempestad. Giorgione, hacia 1508.

Giorgione es un pintor misterioso, oculto. Su importancia en la Historia es tangencial: como influencia, como maestro de otros pintores mucho más reseñables. Tiziano y Sebastiano del Piombo, fundamentalmente. Fue pintor de pocas obras, de corta existencia. Dado a la vida alegre. Juerguista y borrachuzo. Aficionado a cantar y tocar el laúd, al parecer, según Vasari.

Se sabe poco de Giorgione. Parece que le importa poco su oficio de pintor. Más interesado, tal vez, en cultivar generalmente una sensibilidad extraordinaria, basada en la sensualidad y en la belleza sutil, el gusto por lo delicado y lo etéreo. En efecto, Giorgione es un artista muy poco consistente; tanto a nivel formal como conceptual. Ni siquiera resulta bien armado intelectualmente, al contrario que Leonardo da Vinci, otro pintor hipersensible. Tal vez porque uno adivina pronto sus carencias, Giorgione es un pintor que cansa, se agota, deja de interesar a las primeras de cambio.

Giorgione es un pintor-puente, que da paso a la pintura de los grandes venecianos. Me gustó mucho, de joven. No entiendo por qué vuelvo a escribir sobre él. Por nostalgia, tal vez. O porque a pesar de las excelencias evidentes de los Tiziano, Tintoretto y demás, ninguno de ellos pintó una cosa tan extrañamente delicada como La tempestad.

Recuerdo haber comprado una novela de un escritor infame porque en su portada aparecía una reproducción de este cuadro. No me acuerdo de la novela. El escritor tuvo una buena idea: supo enmascarar su mediocridad con una imagen indescifrable como La tempestad. Pensando tal vez que el misterio es capaz de trasferirse, como por ósmosis, de la portada al interior del libro.

Como ha pasado con otros cuadros importantes, el título no pertenece al autor de la imagen. No se sabe cómo hubiese titulado Giorgione su pintura. Se ha llamado La tempestad por la tormenta que aparece al fondo, como una amenaza que se cierne sobre los dos personajes principales, una mujer y un hombre. Mujer desnuda y hombre vestido: un clásico de la pintura que nos remite, siglos después, al célebre El desayuno en la hierba, de Manet.

Pero Giorgione no es un moderno. No creo yo que quisiera escandalizar. No hay un erotismo explícito o escandaloso en su misteriosa imagen. Los eruditos de la pintura han encontrado varias interpretaciones en la mitología antigua y clásica. Mercurio e Isis. Tal vez Paris y Enone. Inclusive, Adán y Eva. No obstante, algo se les escapa a los eruditos; algo que tiene que ver, creo yo, con la ingenuidad del pintor y con el azar.

Más allá de la literatura que le da origen, La tempestad yo creo que ha sido obra del azar. O, lo que viene a ser lo mismo, del capricho de un pintor hipersensible y sombrío. La mujer desnuda amamanta un niño; agazapada en un entorno natural, paisajístico, como un aminal salvaje. Parece mirar al espectador, desconfiada. El hombre vestido, al contrario, permanece erguido, digno, observando la escena a una cierta distancia. ¿Por qué Giorgione ha separado tanto las dos figuras? ¿Por qué la figura del hombre vestido se distancia tanto de la de la mujer desnuda?

A mí esa distancia y la posición de las figuras me recuerda a La violación, de Edgar Degas. En ambos cuadros un hombre erguido, altivo, acecha a una mujer agazapada, ¿humillada? En ambos cuadros entra en juego la distancia entre las dos figuras, el hombre y la mujer. En ambos se representa una tensión entre las dos figuras, una clase de amenanza. En ambos la amenaza es indeterminada, ambigua.

Recuerdo haber visto el cuadro de Giorgione al natural, cuando yo era un estudiante de Bellas Artes viajando por Italia. Está en Venecia, en la Galería de la Academia. Recuerdo que me impresionó su tamaño; inferior a un metro por cualquiera de sus lados. Esperaba un cuadro de formato mayor, como las grandes imágenes de Tiziano. La tempestad es una cosa pequeña que cautiva por su pequeñez y delicadeza. Pertenece a una estirpe de cuadros tímidos, huidizos, secretos. Giorgione, a mi modo de ver, fue un pintor silencioso que pudo haber alcanzado mayores cotas artísticas, como Vermeer, si hubiese tenido un carácter menos disperso. Giorgione fue un pintor con tendencia a lo íntimo en una época en que no se permitía lo íntimo. Tal vez en eso consiste su encanto y su misterio; en no haber sabido concretarse, en mantenerse en una región indeterminada. Con conexiones en todas las épocas de la pintura.

La violación. Edgar Degas, hacia 1869.

Encontré este cuadro en el Museo de Arte de Filadelfia. No recuerdo otro cuadro de Degas en ese museo. No esperaba encontrar nada del francés Degas en aquel museo americano.

No obstante, luego descubrí que Edgar Degas tenía familiares allí, en Norteamérica, en el estado de Luisiana. Inclusive, el pintor francés pasó largas temporadas en la ciudad de Nueva Orleans. Vivió en una casa propiedad de su familia que todavía se conserva y se visita (hoy llamada Degas House); en la que se alquilan habitaciones y, según creo, se organizan eventos, a juzgar por lo vertido en su web. La casa americana de Degas es hoy un hotel. Un hotel-museo o lo que sea.

Al parecer, la madre de Degas, Celestine Musson, era una criolla de origen francés cuya familia, afincada en Luisiana, la envió a París para casarse con Auguste de Gas, el padre del pintor. Posteriormente, un hermano de Edgar, René, llegó a casarse con una prima americana de ellos, llamada Estelle Musson. René y Estelle se establecieron en Nueva Orleans. Cuando Edgar decidió viajar a los Estados Unidos, huyendo de la Guerra Franco-Prusiana, en 1870, fue acogido por su hermano.

Edgar Degas llegó a pintar varios retratos de su cuñada. El mas conocido se encuentra en la National Gallery de Washington. Estelle se estaba quedando ciega cuando fue pintada por Degas. Este hecho se aprecia en los retratos. Con el tiempo, René abandonaría a Estelle y se establecería en la ciudad de Nueva York.

Desconozco si La violación viajó con Edgar Degas a Estados Unidos en aquel viaje a casa de su hermano. Tal vez fue adquirido por algún coleccionista americano en Europa y llevado a los Estados Unidos.

Resulta curioso el título, La violación. No he podido saber cuándo comenzó a utilizarse ese título. Ni a quién pertenece su autoría. Lo cierto es que Degas no tituló así su cuadro, sino simplemente Interior o Escena de interior. Edgar Degas utilizó un título mucho más ambiguo o genérico. Con posterioridad, la imagen fue retitulada. En algunos lugares aparece como La disputa. En el Museo de Arte de Filadelfia, creo recordar, la referencia citaba La violación.

Me parece en cierto modo injusto. Ese título condiciona en el espectador una interpretación concreta del cuadro. El pintor, Degas, tal vez pretendiera generar en el espectador una tensión similar a la que sugiere ese título. Sin embargo, dejó abierta su interpretación al titularlo Interior o Escena de interior. La mujer que aparece en la imagen, reclinada, sollozante, bien podría estar lamentando la pérdida de un ser querido, por poner un ejemplo.

La violación no es mi cuadro favorito del pintor Degas, ni mucho menos. Pero sí creo que es una de sus imágenes más singulares. Edgar Degas solía pintar series muy largas. Si bien llegó a pintar numerosos interiores, ninguno de ellos parece relacionarse con La violación.

La imagen provoca un efecto agobiante. La habitación representada parece extraordinariamente pequeña. La cama, demasiado estrecha. El personaje que aparece a la derecha, de pie, el hombre, acecha con la mirada al personaje de la izquierda, la mujer, sentada, ligeramente recostada, con la cabeza gacha, como derrotada.

El cuadro resulta muy narrativo. No es usual en Degas. No se trata de una acción cotidiana, banal, como en la mayor parte de sus cuadros de interiores. Algo significativo ha pasado anteriormente y algo va a pasar a continuación.

Probablemente sea el cuadro menos francés de Edgar Degas. No es raro que haya acabado en los Estados Unidos. Su atmósfera recuerda a los relatos del escritor norteamericano Henry James. Inclusive, podría recordar a los relatos más contenidos, menos desatados, de Edgar Allan Poe.

Sin embargo, el cuadro ilustra una escena de Madeleine Férat, una novela de Émile Zola. ¿Se conocieron Zola y Degas? En 1868, Édouard Manet, amigo personal de Edgar Degas, retrataría al gran escritor naturalista. El retrato se conserva en el Museo de Orsay de París.

¿Fue un encargo? Hay textos que datan el cuadro, La violación, La disputa o Escena de interior, en 1870. Inclusive, hay lugares en los que se dice que data de 1872 o 1873. En ese caso, podría haber sido pintado en los Estados Unidos.

Madeleine Férat, en la novela de Émile Zola, es una mujer que queda marcada por una primera experiencia sexual. No obstante, contrae matrimonio con un amigo del hombre con el que tiene esa primera experiencia. Yo no he leído esa novela; pero, al parecer, el cuadro describe la estancia del matrimonio en una habitación de hotel. Se produce una discusión. ¿Describe Zola, en su libro, una escena de violencia sexual, una violación dentro del matrimonio? Lo desconozco.

Hay quien describe este cuadro como "costumbrista".

En alguna web he leído que, en realidad, el cuadro de Degas ilustra una escena de la novela Les combats de Françoise Duquesnoy, del escritor Edmond Duranty. Duranty fue amigo personal de Manet y Degas. Escribió un texto sobre la "nueva pintura" de sus amigos. Prefirió el término "nueva pintura" a "impresionismo".

No tengo constancia de que la novela de Duranty, Les combats de Françoise Duquesnoy, haya sido traducida al castellano.

Se dice que Edmond Duranty era el seudónimo de un hijo ilegítimo de Prosper Mérimée.

Se dice que Édouard Manet se burlaba de la extraña relación de su amigo Edgar Degas con las mujeres. Manet fue un personaje mucho más vitalista que Degas. Charles Baudelaire sugiere que Edgar Degas hubiese sido la más importante figura de la pintura del diecinueve si no hubiese sido por su temperamento frío y retraído.

Paul Valéry, amigo personal de Degas, lo retrata como un hombre distante y huraño, capaz de desmontar cualquier argumento en base a una mordaz ironía. Valéry habla también de la particular misoginia de Degas. La violación, según se dice, rubrica la misoginia de su autor.

No se conoce que Edgar Degas tuviera ninguna relación amorosa. Fue un personaje extraordinariamente discreto en esto. No obstante, pudo haber tenido relaciones sexuales con modelos e, inclusive, con su ama de llaves. Édouard Manet se burlaba de la extraña relación de su amigo con el sexo.

Degas dijo: Yo no me he inventado nada. Esta podría haber sido, a su vez, la máxima de un escritor como Marcel Proust. ¿Viviría Edgar Degas una escena similar a la que aparece en La violación? ¿Tal vez en la casa de su hermano, en Nueva Orleans, con Estelle Musson siendo acosada por un airado René de Gas?

Al final de su vida, ya entrado el siglo XX, convertido en un paseante solitario en las calles de París, con la vista mermada hasta casi la ceguera total, ajeno a las vanguardias, Edgar Degas declaró que en sus inicios creyó que sería capaz de llegar mucho más lejos.

Mercurio y Argos. Diego Velázquez, hacia 1659.

Cuando yo he ido al Museo del Prado (y espero seguir yendo), me he parado siempre frente a este cuadro de Velázquez. Recuerdo las primeras veces pues, en mi modernez, me sorprendía el hecho de que las figuras representadas estuvieran desdibujadas, como desenfocadas. Admirador de Gerhard Richter, establecí pronto una conexión Velázquez-Richter que, a decir verdad, ahora ya no veo de ninguna forma. Richter me parece, cada vez más, un pintor gélido, sistemático. Velázquez, por su parte, teniendo otras muchas cualidades, no encuentro en él la gelidez del germano.

Mercurio y Argos se dice que es uno de los últimos cuadros del pintor sevillano. Forma parte de una serie de cuatro, de formato igualmente alargado, pintados todos para decorar el llamado Salón de los Espejos del Real Alcázar de Madrid. Como todos sabemos, éstas y otras pinturas de Velázquez se perdieron cuando se incendió el Alcázar, en 1734. (Se dice que Las Meninas se salvó siendo arrojado el cuadro por una de las ventanas del edificio en llamas.) No he sido capaz de averiguar qué permitió que Mercurio y Argos se salvase del desastre. La suerte, el destino, lo que sea. De cualquier modo, este cuadro, tal y como lo podemos ver actualmente en el Prado, sufre una ampliación con respecto a sus medidas originales que data de finales del siglo XVIII, años después del incendio. No tengo claro el motivo de esta modificación. Al lienzo pintado por Velázquez se le añaden dos franjas de unos veinte o veinticinco centímetros de ancho en las partes superior e inferior. De modo que conserva su anchura original, dos metros y medio exactos, y sin embargo se aumenta su altura, redibujando lo añadido. No parece que el motivo sea que el cuadro sufriese daños causados por el citado incendio, pues como digo su altura original es muy inferior. Es probable que al ser trasladado no gustase tan alargado y quien fuera encargó su rediseño, más adecuado y convencional.

Yo he jugado a recortar una reproducción del cuadro que he encontrado en internet y, la verdad, tal vez prefiero el cuadro modificado, con las figuras menos asfixiadas por sus límites. De cualquier modo, me gusta pensar que el pintor se amoldó al formato, metiendo lo representado, como con calzador, en una estrecha franja de menos de un metro de alto. Esto prueba la enorme flexibilidad de Velázquez; menos dado a imponer su criterio de artista que otros y, por otro lado, aprovechando lo dificultoso del formato para construir una imagen lúgubre como pocas y eludiendo así la típica escenificación de esta fábula mitológica.

No se salvaron del incendio Apolo desuella a un sátiro, Psique y Cupido y Adonis y Venus. Por consiguiente, no puede saberse si la técnica imprecisa de Mercurio y Argos le sirvió al pintor para resolver, en exclusiva, este cuadro concreto o fue utilizada en toda la serie. O, quizá, no fue en realidad un simple recurso técnico, utilizado en un cuadro o en una serie, sino la forma con que el pintor hizo evolucionar su estilo. Hay casos, incluso anteriores, como el de Tiziano, en que el pintor maduro, físicamente envejecido y probablemente con defectos de visión, oscurece sus representaciones y suelta su estilo. Velázquez no era excesivamente viejo cuando pintó Mercurio y Argos; tendría a lo sumo cincuenta y nueve o sesenta años. Acababa de pintar Las hilanderas, una de sus cumbres. No obstante, le quedaban pocos meses de vida.

¿Cómo eran los cuadros perdidos? Uno siente una especie de nostalgia de esas tres imágenes nunca vistas. Fueron, como digo, otros tres cuadros de formato alargado, de temática perteneciente a la mitología clásica, como Mercurio y Argos. Presumiblemente, sólo un par de figuras en cada cuadro: Apolo y un sátiro, Psique y Cupido, Adonis y Venus. Busco en internet imágenes que hagan referencia a estos mitos. La ortodoxia los representa sumergidos en un paisaje natural, convenientemente centrados, en posturas que clarifican su significado. El barroquismo de Velázquez elude siempre estos convencionalismos. A la dificultad del formato suma otras dificultades: un punto de vista inesperado, unos tipos físicos nada adecuados, un momento de la acción descrita poco aclaratorio.

Velázquez fue conocedor de la mitología clásica. Al morir el pintor, se encontraron en su biblioteca personal (no muy extensa, al parecer) algunos volúmenes que así lo acreditan. Sin embargo, en ocasiones, Velázquez parece proceder en consonancia con su colega Pablo Rubens. En el sentido de que la escena previamente descrita por Rubens, ampulosa y ornamentalmente barroca, pero convencional en su punto de vista, es rediseñada por el pintor sevillano, alterando el ángulo desde el que se aprecia, vaciándola de aditamentos y usando como modelos tipos hoscos, mundanos, de carácter realista (en lugar de los vaporosos gorditos rubensianos). Sucede aquí, en Mercurio y Argos, si comparamos el cuadro de Velázquez con los anteriores de Rubens.

El pintor sevillano, como todos sabemos, fue el encargado de la decoración del Salón de los Espejos. Allí se colgaron cuadros de los más importantes pintores venecianos: Veronés, Tintoretto y el propio Tiziano, ocupando lugares destacados en la estancia. Al colgar cuatro pinturas de su mano, Velázquez, en cierto modo, se situó junto a sus maestros. Pero un pequeño detalle nos advierte del carácter huidizo de Velázquez. Sus cuatro alargadas pinturas ocupaban los espacios entre los ventanales, de manera que se veían a contraluz; es decir, apenas se veían. Desconozco si esta ubicación fue cosa del pintor-decorador o fue una imposición. En cualquier caso, resulta ilustrativa de lo esquivo de su personalidad.

En algún lugar he leído que la colocación del cuadro, para ser visto a contraluz, origina la peculiar técnica empleada en el acabado de Mercurio y Argos. Al ser un cuadro, digamos, en su ubicación original casi invisible, Velázquez se permitió liberar su estilo, difuminando los contornos y dejando algunas partes inacabadas. Es posible que sea así. En cualquier caso, al evidenciar la materia (de un modo inédito y muy audaz para la época), la pincelada cruda, sin modular, por el motivo que sea, el pintor abre una puerta que se comprenderá mucho después. Cuando, Manet a la cabeza, los pintores modernos empiecen a desmantelar este glorioso artificio que hemos llamado cuadro, arte, pintura, o lo que sea.