martes, 29 de noviembre de 2016




Hay algo que me gusta de la literatura; de las posibilidades de la literatura. Me gusta la capacidad que tienen algunos escritores de fijar la mirada en las cosas o acontecimientos más nimios. Hay muchos ejemplos de ello. El principal y tal vez más importante es Marcel Proust. Pero también el hoy desprestigiado Haruki Murakami tiene mucho de ello; de estirar casi cualquier anécdota como si fuera un chicle que se pega y empasta en cualquier lugar. Recuerdo leer asombrado páginas y más páginas de Carta a mi mujer de Francisco Umbral, dedicadas a rememorar un coche.

Esta estrategia literaria trae muchas veces resultados banales (muchas veces la lectura de Murakami resulta superflua; y eso, creo, le achacan sus detractores). Aunque otras veces como lector uno se asombra, se deja deslumbrar y acaba descubriendo cosas que antes eran imperceptibles. Uno lee fundamentalmente por ese motivo; para aprender a ver los hallazgos de otros, para digerirlos y disfrutar de la digestión.

Damián Tabarovsky es de esta clase de escritores. Sus libros parten de detalles aparentemente nimios por los que, casi de sopetón, penetra su literatura como un ejercito, en tromba. Tabarovsky hace que la caída de una hoja no solamente sea la caída de una hoja. Pues lo nimio es siempre el síntoma de algo. O una grieta que destapa toda una arquitectura de equívocos, falsedades e inexactitudes. Tabarovsky yo diría que pretende restaurar algo; esto es, el mundo tal y como debería ser.

Su último libro se titula El amo bueno. Unos perros ladran. Los perros no saben. Solamente ladran, asustados, inquietos. Es tarea del observador restituirles el valor, la dignidad y la belleza. La tesis de Tabarovsky podría ser similar a la de la película El sirviente, de Joseph Losey. Hay que escarbar en las imágenes para encontrar el simbolismo adecuado. El ladrido de los perros es el síntoma de algo; una grieta que descubre toda una constelación de equívocos, de inexactitudes.

domingo, 27 de noviembre de 2016




Nuestro amor es como Bizancio
tuvo que haber sido
la última noche. Tuvo que haber habido
me imagino
un resplandor en los rostros
de los que se agolpaban en las calles
o formaban pequeños grupos
en las esquinas de las calles y en las plazas
hablando en voz baja,
un resplandor que tuvo que haberse parecido
al que tiene tu cara
cuando te echas el pelo hacia atrás
y me miras.

Me imagino que no hablarían
mucho y solo de cosas
bastante indiferentes,
que tratarían de hablar
y se detuvieron
sin haber llegado a decir
lo que querían
y lo intentaron de nuevo
y lo volvieron a dejar
y se miraron mutuamente
y bajaron la mirada.
Los iconos muy antiguos, por ejemplo
tienen el mismo resplandor
que el flamígero fulgor de una ciudad en llamas
o el brillo que la muerte inminente
deja en las fotografías de muertos prematuros
en el recuerdo de los supervivientes.

Cuando me vuelvo hacia ti
en la cama, tengo la sensación
de entrar en una iglesia
que fue quemada
hace mucho tiempo
y donde solo ha quedado
la oscuridad en los ojos de los iconos
plenos de las llamas que los aniquilaron.

miércoles, 23 de noviembre de 2016

La mejor metáfora que conozco sobre lo que es ser un escritor de ficción aparece en la novela de Don DeLillo Mao II, donde el autor describe un libro a medio escribir como un niño horriblemente deforme que sigue al escritor allá adonde vaya, gateando tras él (arrastrándose por el suelo de restaurantes donde el escritor trata de comer, apareciendo al pie de su cama en cuanto abre los ojos por la mañana, etc.), horriblemente anormal, hidrocefálico y desnarigado y con unos brazos atrofiados que parecen aletas e incontinente y retrasado y babeando fluido cerebro-espinal mientras lloriquea y farfulla y grita reclamando amor, reclamando la única cosa que su monstruosidad le garantiza conseguir: la completa atención del escritor.

La figura del niño deforme es perfecta porque refleja la mezcla de repulsión y amor que el escritor de ficción siente por aquello en lo que está trabajando. La ficción siempre sale a la luz horrorosamente defectuosa, como una horrible traición a todas las esperanzas puestas en ella -una caricatura cruel y repelente de la perfección que presentaba en el momento de su concepción primera-; sí, entended: grotesca por lo imperfecta. Y aun así es tuyo, el niño, eres tú, y lo quieres y te lo subes a tus rodillas y lo haces saltar y limpias el fluido cerebro-espinal de su floja barbilla con el puño de tu única camisa limpia (sólo te queda una camisa limpia porque no has hecho la colada en casi tres semanas porque parece que por fin ese capítulo o ese personaje están a punto de salir y funcionar como debe ser y te aterroriza perder el tiempo en cualquier otra cosa que no sea trabajar en ellos porque si desvías la vista un segundo los perderás, condenando al niño a una monstruosidad sin final). Así que quieres al niño deforme, lo compadeces y lo cuidas; pero también lo odias –lo odias– porque es defectuoso, repulsivo, porque algo grotesco le ha sucedido durante el parto, de tu cabeza al papel; lo odias porque su deformidad es tu deformidad (puesto que si fueras mejor escritor tu niño sin duda se parecería a esos niños que aparecen en los catálogos de ropa infantil, perfectos y sonrosados y con el fluido cerebro-espinal en su sitio) y cada uno de sus horribles resuellos es una devastadora acusación contra ti, a todos los niveles… y por lo tanto lo quieres muerto, incluso cuando lo adoras y lo lavas y lo acunas e incluso cuando le practicas la resucitación cardiopulmonar cuando parece que su propia monstruosidad le ha bloqueado la garganta y parece que por fin va a matarlo.

Todo el asunto es desagradable y triste, pero al mismo tiempo también es tierno y conmovedor y noble y guay -es una genuina relación, de algún tipo- e incluso en la cima de su monstruosidad el niño deforme, de algún modo, toca y despierta las que sospechas que son las mejores partes de ti: las partes maternales, las partes oscuras. Quieres mucho a tu niño. Y quieres que los demás también lo quieran cuando al niño deforme le llegue el momento de salir a la calle y enfrentarse al mundo.

Así que te hallas en una posición un tanto incierta: quieres al niño y quieres que los demás también lo hagan, pero eso significa que esperas que los demás no lo vean correctamente. Quieres que los demás sean tontos o algo así; quieres que vean perfecto lo que tú, en tu corazón, sabes que constituye una traición a la perfección.

O, mejor dicho, no quieres que los demás sean tontos; lo que sí quieres es que vean y amen a un adorable, milagroso y perfecto niño, semejante a un modelo infantil, y quieres que acierten, que estén en lo correcto respecto a lo que ven y sienten. Tú quieres estar terriblemente equivocado, quieres que la monstruosidad del niño deforme no resulte más que un engaño o una alucinación. Pero eso significaría que estás loco, que has visto deformidades horribles, has sido acosado por ellas y huido de ellas, deformidades que de hecho (los demás así te lo aseguran) no están ahí. Eso significaría que estás como un cencerro. Incluso peor: significaría que ves monstruosidad, y la desprecias, en algo que tú has producido (y amado), en tu prole y, en cierto modo, en ti mismo. Y esta última esperanza representaría algo peor que una mala actuación como padre; sería una terrible modalidad de ataque a uno mismo, casi una auto-tortura. Pero aun así es lo que más deseas: estar completa, loca, suicidamente equivocado.

Pero a pesar de todo es muy divertido. No me malinterpreten. Al reflexionar sobre la naturaleza de esa diversión, me viene a la mente aquella historia que oí una vez en la escuela dominical cuando yo tenía más o menos la altura de una boca de incendios. Se desarrolla en China o Corea o un sitio de esos. Por lo visto había un viejo granjero que vivía a las afueras de un pueblo emplazado entre colinas. El granjero trabajaba su granja sin más ayuda que la de su único hijo y la de su amado caballo. Un día el caballo, que no sólo era amado sino también crucial para las duras tareas de la granja, abrió la portilla de su corral o de donde fuera que estuviese y huyó a las colinas. Los amigos del viejo granjero acudieron y le dijeron que había tenido mala suerte. El granjero se limitó a encogerse de hombros y dijo: «Buena suerte, mala suerte, ¿quién sabe?». Un par de días después el amado caballo regresó de las colinas en compañía de una manada de valiosos caballos salvajes, y todos los amigos del granjero acudieron para felicitarlo por el golpe de suerte en que había concluido la huida del caballo. «Buena suerte, mala suerte, ¿quién sabe?», fue todo lo que él respondió, encogiéndose de hombros. Ahora me choca el estilo un poco Yiddish del viejo granjero chino, pero así es como recuerdo la historia. A continuación el granjero y su hijo se pusieron a domar los caballos salvajes, y uno de éstos derribó con tanta fuerza al hijo que éste se rompió una pierna. Y de nuevo volvieron los amigos para consolar al granjero y maldecir la mala suerte que habían llevado a la granja aquellos caballos salvajes. El viejo granjero tan sólo se encogió de hombros y dijo: «Buena suerte, mala suerte, ¿quién sabe?». Unos días después el ejército imperial chino o coreano, o algo así, apareció desfilando en el pueblo y reclutó como carne de cañón para sus filas a todos los varones sanos con edades comprendidas entre los diez y los sesenta años con motivo de algún terrible y sangriento conflicto que al parecer se estaba tramando, pero cuando vieron la pierna rota del hijo, lo dejaron ir con el equivalente a una licencia por invalidez, y en lugar de ser reclutado por la fuerza el hijo se quedó en su hogar junto al viejo granjero. ¿Buena suerte, mala suerte?

Éste es el tipo de historia sinuosa al que te enfrentas cuando tratas el tema de la diversión del escritor. Al principio, cuando intentas escribir ficción por primera vez, el esfuerzo tiene como único fin la diversión. No esperas que nadie más lea lo que haces. Escribes casi con el único motivo de salir de ti mismo. Para dar rienda suelta a tus fantasías y pensamientos retorcidos y para huir de partes de ti mismo que no te gustan, o bien para transformarlas. Y funciona. Y es muy divertido. Entonces, si tienes buena suerte y a la gente parece gustarle lo que haces, y empiezas a recibir dinero a cambio, y llegas a ver tu material profesionalmente impreso y encuadernado y publicitado y reseñado e incluso (una única vez) siendo leído en el metro por una atractiva desconocida todo esto lo hace aún más divertido. Durante unos momentos. Entonces las cosas empiezan a complicarse y a volverse confusas, por no decir que llegan a asustar. Ahora sientes que estás escribiendo para otras personas, o al menos así lo esperas. Ya no escribes sólo para salir de ti mismo -que como cualquier tipo de masturbación es una labor solitaria y vacía-, lo que probablemente resulta positivo. ¿Pero qué sustituye a la motivación onanista? Has descubierto que el hecho de que a otras personas les guste tu trabajo te produce gran satisfacción, y te esfuerzas para que también les guste el material en que estás trabajando ahora. La motivación de la pura satisfacción personal empieza a ser suplantada por la motivación de gustar, de que haya gente guapa a la que le gustes y que te admire y que opine que eres un buen escritor. El onanismo, como motivación, cede su lugar a un intento de seducción. Y ese intento de seducción se convierte en un trabajo duro, y la diversión se ve sustituida por un terrible miedo al rechazo. Sea lo que sea el «ego», tu ego se ha incorporado al juego. O puede que «vanidad» sea una palabra más adecuada. Porque te has dado cuenta de que destacar, convencer a la gente de que eres bueno, representa una buena compensación por tu esfuerzo. Esto es comprensible. Ahora escribir significa mucho para ti: tu vanidad está en juego. Descubres un aspecto complejo de la labor del escritor: una cierta dosis de vanidad es necesaria para llevarla a cabo, pero en cuanto la vanidad supera esa dosis precisa se vuelve letal. En algún momento descubres que el noventa por ciento de lo que escribes está motivado y nutrido por una exacerbada necesidad de satisfacer a los demás. El resultado es trabajo mierdoso. Y la ficción mierdosa debe acabar en la papelera, no por algo que podemos llamar integridad artística, sino porque el trabajo mierdoso provocará que dejes de gustar a los demás. En este punto de la evolución de la diversión a través de la escritura, lo que antes te había incitado a escribir se convierte en la causa de que tires tu trabajo a la papelera. Esto es una paradoja y una lata, y puede bloquearte durante meses e incluso años, periodo durante el que gimes y rechinas los dientes y lamentas tu mala suerte y tratas de imaginar adónde se ha ido la diversión.

La mejor conclusión que se puede extraer, creo, es que la salida de ese bloqueo es retroceder hacia tu motivación original: la diversión. Y si puedes encontrar el camino de regreso a la diversión, descubrirás que el bloqueo durante el periodo de vanidad resulta haber sido un golpe de buena suerte para ti. Porque la diversión hacia la que luchas por volver ha sido transfigurada por la profunda insatisfacción causada por la vanidad y el miedo, una insatisfacción que ahora estás tan ansioso por evitar que la diversión que redescubres es de un tipo más pleno y acogedor. Tiene algo que ver con el trabajo como forma de juego. O con el descubrimiento de que la diversión disciplinada es algo más que la diversión impulsiva y hedonista. O con comprender que no todas las paradojas tienen que ser paralizantes. La administración de este nuevo tipo de diversión convierte la escritura de ficción en un medio para profundizar en tu interior e iluminar precisamente las cosas que no quieres ver ni que los demás vean, y esas cosas se revelan a la postre (paradójicamente) como aquello que todos los escritores y lectores, en todas partes, comparten y a lo que responden, lo que los conmueve. La escritura se convierte en un modo de conocerse a uno mismo y decir la verdad en lugar de un modo de escapar de ti o de presentarte a ti mismo de una forma lo más grata posible a los demás. El proceso es complicado y confuso y da miedo, y también es un trabajo duro, pero su fruto es la mejor diversión que existe.

El hecho de que ahora puedes cimentar la diversión de la escritura en el enfrentamiento a las partes menos divertidas de ti, y que en un primer momento habías tratado de evitar mediante la escritura, es otra paradoja, pero ésta no es, en absoluto, motivo de bloqueo. Lo que es, es un regalo, algo parecido a un milagro, y comparado con ella la recompensa del afecto de los demás se convierte en polvo, en hebras.

martes, 15 de noviembre de 2016




Kent Haruf representaría, digamos, la normalidad. Si es que se puede hablar de algo así sin caer en el prejuicio burgués o estético, o racial, o de clase, o cualquier otro prejuicio. Haruf representaría, dentro del ámbito literario, algo similar a lo que Alexander Payne representa en el cine. Ambos construyen historias de clase media norteamericana. Historias en las que apenas sucede nada. Existe un vaivén emocional. Una pequeña sacudida, como la que cualquiera de nosotros podríamos sufrir en un momento cualquiera de nuestra vida. Luego, la normalidad se restaura. Sin estridencias; como si Haruf y Payne quisiesen corroborar con sus historias que todo sigue y nada importa.

A mí, en ocasiones, esta ecuación me ha parecido imbatible. La gente normal, las personas corrientes, o lo corriente que hay en la gente, en definitiva, son el motivo que más merece la pena tener en cuenta. A Kent Haruf no se le acusará nunca de capturar el Zeitgeist de una época. El Zeitgeist está en los elegidos, en las élites representativas. Haruf busca en la vulgaridad de la gente la sustancia de sus relatos.

He acabado Nosotros en la noche con una ligera desazón. Como cuando descubro una nueva arruga en el rostro de mi padre. Como cuando pienso en lo que ha sido su vida.

¿Por qué Haruf se empeñó en dejar acabado este libro cuando su propia vida se estaba acabando? Por inercia, supongo. Pero, ¿tiene algún significado que esta historia haya sido la última?

Coincide con el breve disco que ha dejado Leonard Cohen antes de morir, You Want It Darker. Lo mismo de siempre, pero un poco más lento, un poco más oscuro.

Me gusta algo que he leído no sé dónde sobre Cohen. Al principio de su carrera se decía que sus canciones eran canciones para quitarse la vida; esto es, para escuchar el día que uno decide suicidarse. En el resumen final de su carrera, sin embargo, su mérito consiste en haber sabido modular la tristeza. Haberla ordenado, de alguna manera. Haberla sometido a una clase de análisis, con una empatía profunda y casi mística.

jueves, 3 de noviembre de 2016

Una de las razones de que esté dispuesto a hablar en público sobre un tema para el que estoy extremadamente poco cualificado es que me otorga la oportunidad de leer para ustedes un relato de Kafka que ya he dejado de enseñar en las clases de literatura y que echo de menos poder leer en voz alta. Se titula “Una pequeña fábula”:

—Caramba —dijo el ratón—, el mundo se hace cada día más pequeño. Al principio era tan grande que me daba miedo. Yo corrí y corrí sin parar y me alegré de ver por fin las paredes lejanas a un lado y a otro. Pero esas largas paredes se han estrechado tan deprisa que ya estoy en el último cuarto, y ahí en el rincón está la trampa en la que tengo que meterme.

—Solamente tienes que cambiar de dirección —dijo el gato, y se lo comió.

Algo que a mí me frustra rotundamente cuando estoy intentando leer a Kafka ante estudiantes universitarios es que me resulta casi imposible hacerles ver que Kafka es gracioso. O apreciar la forma en que el humor está entremezclado con la poderosa fuerza de sus relatos. Porque, por supuesto, los grandes relatos y los grandes chistes tienen mucho en común. Los dos dependen de lo que los teóricos de la comunicación llaman a veces “exformación”, que es cierta cantidad de información vital eliminada de una comunicación pero evocada por la misma de tal manera que causa una explosión de conexiones asociativas con el receptor. A esto se debe probablemente el hecho de que el efecto tanto de los relatos como de los chistes a menudo resulte repentino y percusivo, como la apertura de una válvula que lleva tiempo atascada. No es casual que Kafka hablara de la literatura como de “un hacha con la que cortamos los mares congelados que tenemos dentro”. Tampoco es accidental que el logro técnico de los grandes relatos se denomine a menudo “compresión”, ya que tanto la presión como la liberación se encuentran de antemano dentro del lector. Lo que Kafka parece capaz de hacer mejor que cualquier otro es orquestar el aumento de la presión de tal forma que se vuelve intolerable en el momento preciso en que se libera.

La psicología de los chistes ayuda a explicar una parte del problema que supone enseñar a Kafka. Todos sabemos que no hay mejor manera de vaciar un chiste de su magia peculiar que intentar explicarlo: señalar, por ejemplo, que Lou Costello está confundiendo el nombre propio Who por el pronombre interrogativo inglés who, etcétera. Y todos sabemos la extraña antipatía que producen en nosotros esas explicaciones, una sensación no tanto de aburrimiento como de ofensa, como si se hubiera pronunciado una blasfemia. Esto se parece mucho a lo que siente un profesor cuando pasa un relato de Kafka por los engranajes del análisis crítico estándar de un curso de licenciatura: hay que seguir atentamente la trama, decodificar símbolos, exfoliar los temas, etcétera. Kafka, por supuesto, estaría en una posición privilegiada para apreciar la ironía de someter sus relatos a esa especie de maquinaria crítica de elevada eficacia, el equivalente literario a arrancar los pétalos y molerlos y pasar el mejunje resultante por un espectrómetro para explicar por qué una rosa huele tan bien.

Franz Kafka, al fin y al cabo, es el escritor de relatos cuyo “Poseidón” imagina a un dios del mar tan abrumado por el papeleo administrativo que nunca consigue navegar ni nadar, y cuyo “En la colonia penitenciaria” concibe la descripción como un castigo y la tortura como edificante y al crítico supremo como un rastrillo de púas cuyo golpe de gracia es una estaca en la frente.

Otro obstáculo, hasta para los buenos estudiantes, es que —a diferencia, por ejemplo, de lo que pasa con Joyce o Pound— las asociaciones exformativas que crea la obra de Kafka no son intertextuales ni siquiera históricas. Las evocaciones de Kafka son más bien inconscientes y casi más bien subarquetípicas, esas cosas primordiales e infantiles de las que derivan los mitos. Es por eso por lo que solemos calificar sus relatos más extraños de “pesadillescos” más que “surrealistas”. Las asociaciones exformativas en Kafka también son a la vez simples y extremadamente ricas, y a menudo resulta casi imposible elaborar discursos sobre las mismas: imaginen, por ejemplo, pedirle a un estudiante que despliegue y organice las diversas redes de significados que hay detrás de ratón, mundo, correr, paredes, estrecharse, cuarto, ratonera, gato y gato se come a ratón.

Por no mencionar el hecho de que la clase particular de humor que Kafka despliega es profundamente ajeno a los estudiantes cuyas resonancias neurales son americanas. Lo cierto es que el humor de Kafka no usa casi ninguna de las formas y códigos particulares del entretenimiento americano contemporáneo. No hay juegos de palabras recurrentes ni acrobacias aéreas verbales, y casi nada que tenga que ver con chistes ni con sátira mordaz. En Kafka no hay humor sobre funciones corporales, ni dobles sentidos sexuales, ni intentos estilizados de rebelarse ofendiendo a las convenciones. Nada de bufonadas pynchonianas con pieles de plátano ni adenoides traviesos. No hay priapismo a lo Philip Roth ni metaparodia a lo John Barth ni quejas continuas como las de Woody Allen. No hay ninguna de las inversiones de opereta de las modernas comedias de situación. Tampoco hay niños precoces ni abuelos malhablados ni compañeros de trabajo cínicamente insurgentes. Y tal vez lo más extraño de todo, las figuras de autoridad de Kafka nunca son simples bufones huecos a los que ridiculizar, sino que resultan siempre absurdos y temibles y tristes, todo al mismo tiempo, como el teniente de “En la colonia penitenciaria”.

Lo que quiero decir no es que su ingenio sea demasiado sutil para los estudiantes americanos. De hecho, la única estrategia medio eficaz que se me ha ocurrido para explorar el humor de Kafka pasa por sugerirles a los estudiantes que gran parte del mismo en realidad es poco sutil, o más bien antisutil. Lo que afirmo es que la gracia de Kafka se basa en una especie de literalización radical de verdades que solemos tratar en forma de metáforas. Les transmito mi opinión de que algunas de nuestras intuiciones colectivas más profundas parecen expresables únicamente como figuras retóricas, y les digo que es por eso por lo que a esas figuras retóricas las llamamos “expresiones”. Respecto a La metamorfosis, entonces, puedo invitar a los estudiantes a reflexionar sobre lo que estamos expresando realmente cuando nos referimos a alguien como “asqueroso” o “repulsivo” o decimos que alguien está obligado a “comer mierda” como parte de su trabajo. O a releer “En la colonia penitenciaria” a la luz de expresiones inglesas como tongue-lashing (“echar bronca”, literalmente “azotar con la lengua”) o tore him a new asshole (“le dio una buena tunda”, literalmente “le perforó un agujero nuevo en el culo”), o el refrán “Al llegar la mediana edad, todo el mundo tiene la cara que se merece”. O a abordar “Un artista del hambre” basándose en tropos del estilo “hambriento de atención” o “hambriento de amor”, o al doble sentido de la expresión “negación de uno mismo”, o hasta basándose a un dato tan inocente como el hecho de que resulta que la raíz etimológica de la palabra “anorexia” es la palabra griega que significa “nostalgia”.

Esto suele acabar interesando a los estudiantes, lo cual es genial; pero la culpa deja al profesor un poco tembloroso, porque la táctica de la comedia entendida como la literalización de la metáfora no logra contener ni de lejos la alquimia más profunda por la cual la comedia de Kafka es siempre también tragedia, y esta tragedia es siempre también un placer inmenso y reverente. Esto normalmente conduce a una hora atroz durante la cual doy marcha atrás y aviso a los estudiantes de que, pese a todo su ingenio y su voltaje exformativo, los relatos de Kafka no son fundamentalmente chistes, y que el humor negro más bien simple y lúgubre que enmascara tantas de las declaraciones personales de Kafka —cosas como “Hay esperanza, pero no para nosotros”— no es lo que conforma el eje de sus historias.

Lo que los relatos de Kafka tienen es más bien una grotesca, magnífica y completamente moderna complejidad, una ambivalencia que se convierte en la lógica multivalente inclusiva del, entre comillas, “inconsciente”, que yo personalmente creo que no es más que una forma sofisticada de llamar al alma. El humor de Kafka —que no solo no es neurótico sino que es antineurótico, heroicamente cuerdo— es, en última instancia, humor religioso, pero religioso al estilo de Kierkegaard y Rilke y los Salmos, una espiritualidad desgarradora contra la cual hasta la gracia sanguinaria de la señora O’Connor parece un poco fácil, y las almas en juego prefabricadas.

Y es esto, creo yo, lo que hace que el ingenio de Kafka sea inaccesible para unos niños a quienes nuestra cultura ha educado para que vean las bromas como entretenimiento y el entretenimiento como algo reconfortante. No es que los estudiantes no “comprendan” el humor de Kafka, sino que los hemos enseñado a ver el humor como algo que se comprende, de la misma forma que les enseñamos que el “yo” es algo que se tiene sin más. No es de extrañar que no puedan apreciar el chiste que hay en el centro mismo de Kafka: que la horrible pugna por establecer un “yo” humano resulta en un “yo” cuya humanidad es inseparable de esa pugna horrible. Que nuestro viaje interminable e imposible hacia el hogar es de hecho nuestro hogar. Es difícil de explicar con palabras cuando uno está frente a la pizarra, créanme. Se les puede decir a los alumnos que tal vez sea bueno que no “comprendan” a Kafka. Se les puede pedir que imaginen que sus relatos tratan todos de una especie de puerta. Que nos imaginemos acercándonos y llamando a esa puerta, cada vez más fuerte, llamando y llamando, no solo deseando que nos dejen entrar sino también necesitándolo; no sabemos qué es pero lo sentimos, esa desesperación total por entrar, por llamar y dar porrazos y patadas. Y que por fin esa puerta se abre... y se abre hacia fuera: que durante todo el tiempo ya estábamos dentro de lo que queríamos. Das ist komisch.



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