domingo, 18 de noviembre de 2012



Para los apocalípticos, como yo, defensores del fin de la cultura (aniquilada por el poder de la microtecnología), la película de Leos Carax "Holy Motors" debería ser, es, una gran historia. Una película nostálgica con una idea de la cultura ligada al acto cultural, es decir, a una acción física, representacional y simbólica. Holy Motors se sitúa en el crepúsculo de esta idea de cultura. El final de la representación como creación paralela a la realidad.

Hay un par de líneas del diálogo que, a mi modo de ver, son aclaratorias: se le pregunta al protagonista por qué, a pesar de la fatiga, a pesar del sin sentido, lo sigue haciendo, se sigue trasformando en un nuevo personaje; a lo que contesta: Por la belleza del acto.

En otra ocasión, para ilustrar el cansancio o la nostalgia, dice que echa de menos la presencia de las cámaras; dice que las cámaras son cada vez más diminutas, más insignificantes, más invisibles.

Recuerdo haber leído alguna cosa acerca del fin del arte. Ese fin progresivo, progresivamente anunciado. El fin del arte, probablemente, comienza con el fin de la representación. Cuando ya no puede construirse un acto simbólico, paralelo a la realidad y que no se confunda con ella, cuando el arte deviene en una realidad abstracta, separada, escindida de la realidad, comienza a fenecer. El arte humanistamente teatral, teatralmente cinematográfico, de Leos Carax se situa en esta tesitura. El protagonista de Holy Motors es un actor, un actor que inserta sus actuaciones en, digamos, los escenarios del mundo real.

Un actor sin público. Afligido, tal vez, por esta carencia. Alguien le replica que: La belleza del acto está en la mirada del espectador. En efecto, nadie observa sus trasformaciones, nadie las disfruta y nadie reflexiona en torno a ellas. Lo que aflige al actor es su aislamiento. Posee una sensibilidad que ya no puede compartir.

En el fin del arte, la sensibilidad estética se desplaza del signo (o el acto representacional y simbólico) a la realidad. Cuando el arte se ubica en las calles, cuando la vida de la gente se carga de imposturas, de aditamentos, decorados o adornos, el "acto" como entidad aparte carece de sentido.

3 comentarios:

  1. "No puede entenderse más la diferencia entre arte y realidad mediante elementos puramente visuales, o enseñar el significado de «obra de arte» por medio de ejemplos. Pero los filósofos ya habían supuesto que se podía. Entonces Warhol y los artistas pop en general, no dieron casi ningún valor a todo lo escrito por los filósofos del arte, a lo sumo le dieron una significación local. Para mí, a través del pop, el arte mostró cuál era la pregunta filosófica natural sobre el arte. Era ésta: ¿qué diferencia una obra de arte y algo que no es una obra de arte si, de hecho, lucen exactamente semejantes? Tal pregunta no podría suceder nunca cuando uno podía enseñar el significado de «arte» mediante ejemplos, o cuando la distinción entre arte y realidad parecía perceptual, como la diferencia entre la pintura de una cama en un vasa y la cama real.
    Me pareció que si el problema filosófico del arte había sido aclarado desde dentro de la historia del arte, entonces esa historia había llegado a un final. La historia del arte occidental se divide en dos episodios principales, lo que llamé el episodio Vasari y lo que llamé el episodio Greenberg. Ambos son progresivos. Vasari, construyendo el arte como representacional, lo concibe como buscando a través del tiempo mejorar en «la conquista de las apariencias visuales». Esa narrativa finalizó para la pintura cuando las pinturas en movimiento probaron ser sobradamente mejores para retratar la realidad de lo que podía hacerlo la pintura. El modernismo empezó preguntándose qué debería hacer la pintura a la luz de esto. Y empezó a ensayar su propia identidad. Greenberg definió la nueva narrativa en términos de un ascenso a las condiciones identificatorias del arte, específicamente lo que diferencia al arte de la pintura de cualquier otro arte, y lo encontró en las condiciones materiales del medio. La narrativa de Greenberg es muy profunda pero llega al final con el pop, sobre el que nunca llegó a escribir sino desdeñosamente. Llegó a final cuando el arte llegó a un final, cuando el arte, tal como era, reconoció que la obra de arte no tenía que ser de ninguna manera especial.
    Empezaron a aparecer consignas como «Cualquier cosa es una obra de arte» o el de Beuys «Cualquiera es un artista», lo cual nunca había sucedido en ninguna de las grandes narrativas que identifiqué. La historia de la pesquisa del arte por la identidad filosófica había terminado. Y ahora que eso terminó, los artistas habían sido liberados para hacer cualquier cosa que quisieran. Era como el Abad de Theleme de Rabelais, cuyo mandato era un antimandato «Fay ce que voudras» (haz lo que quieras). Pintar casas solitarias de Nueva Inglaterra o hacer mujeres fuera de la pintura o pintar cajas o pintar cuadros. Ninguna cosa es más correcta que otra. No hay una sola dirección. De hecho no hay direcciones. Y esto es lo que quería decir por el fin del arte, no que el arte muriera o que los pintores dejaran de pintar, sino que la historia del arte, estructurada narrativamente, había llegado al final."

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  2. claro, lo que yo digo es que, probablemente, cuando entramos en el "episodio Greenberg" ya estamos anunciando el final; es decir, no hay nada exclusivamente identificatorio en ningún arte o, en cualquier caso, nada verdaderamente significativo, nada que sostenga su práctica a lo largo del tiempo;

    estoy de acuerdo con lo subrayado en negrita: el fin del arte no es el fin de su práctica; no quiere decir que ya no vaya a haber gente que dibuje o pinte, sino que ya no es posible elaborar un discurso en torno a ello

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  3. pero la peli de Carax va por otro lado; tiene concomitancias pero va por otro lado: entiendo que es el fin de la cultura como experiencia física; algo así como el fin de la cultura como cosa tangible; frente a la cultura de lo virtual

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